ترنس مالیک و فلسفه شاعرانه: «خط باریک سرخ» و شعر پراحساس عشق در تلاطم جنگ

در حالی که بازیگران فیلم «خط باریک سرخ» در حال ساخت این فیلم هستند، کارگردان در حال ساخت چیز دیگری‌ست. بازیگران سعی دارند مبنای کار خود را بر واقع­گرایی قرار دهند و از سویی دیگر نقطه نظر فیلم مانند جوانی دبیرستانی است که سرش پر از سؤالات بزرگ و بی‌پاسخ است. به همین دلیل این فیلم توهمی از ناسازگاری و تضاد را در ذهن مخاطب ایجاد میکند. من حدس می­زنم هر شخصی که در سال‌­های جوانی در جنگ گوادال کانال شرکت داشته این فیلم را با کلم‌ه­ای هشت­ حرفی که در ارتش بسیار بکار می­رود توصیف کند.

دو قطبی­‌گرایی فیلم باعث می­شود چندان عالی به نظر نرسد (در واقع فیلم هیچ ایده خاصی را دنبال نمی­کند)، اما باعث نمی­شود فیلم بدی هم باشد. حتی این فیلم از برخی لحاظ شگفت­‌آور است: نمایشی مشابه با مسابقه سگ­‌های شکاری، اثری از شاعری رویاپرداز که درباره واقعیت­‌های خشن زندگی می­‌اندیشد. مانند این است که فیلم ترسناکی را بعد از مصرف مواد مخدر یا در حال ابتلا به جنون و دیوانگی تماشا کنیم. موسیقی پس زمینه این امکان را به ما می­دهد تا از افکار شخصیت­‌ها آگاه شویم؛ اما هیچ دلیل محکمی مبنی بر اینکه این افکار متعلق به این شخصیت­‌ها هستند وجود ندارد. به نظر می­رسد همه شخصیت­‌ها با صدایی مشابه فکر می­کنند؛ صدای مردی که مسن­تر، آگاه‌­تر، شاعرانه‌­تر و بی­‌کلام­‌تر از همه شخصیت­‌هاست: صدای کارگردان.

ترنس ملیک کارگردان دو تا از بهترین فیلم­‌هایی است که تا به حال دیده­ام: «زمین­‌های لم­یزرع» ۱۹۷۳ و «روزهای بهشتی» ۱۹۷۸، خط باریک سرخ به نظر نسخ‌ه­ای مشابه اما پیشرفته‌­تر از فیلم دوم است: گوینده سعی دارد تراژدی مورد نظر را گاه بر صحنه نمایش داده و گاه تنها اشاره‌ه­ایی به آن داشته باشد. هر دو فیلم بر مبنای اینکه همه چیزهای طبیعی حقیقت خود را در اندیشه خدا می­‌یابند ساخته شده‌­اند. فیلم با یک پرسش آغاز می­شود: چرا طبیعت با خودش مخالفت می­کند؟ در اینجا ما یک کروکودیل که نمادی از یک کشتارگر است را می­بینیم. جلوتر و زمانی که ثابت می­شود بشر از کروکودیل­‌ها خطرناک­‌تر است، پرنده­ای را می­بینیم که در اثر شلیک گلوله بالش شکسته و خودش را روی زمین میکشد. بنابراین این فیلم درباره جنگ نیست، بلکه درباره این است که چگونه موجودات زنده لزوماً با کشتن یکدیگر خود را زنده نگه می­دارند. (مثلاً بطور مستقیم یا غیرمستقیم از یکدیگر تغذیه می­کنند.)

در «خط باریک سرخ» شخصیت‌ها قابل تفکیک نیستند و کارگردان نمیخواهد تا ما آن‌ها را از یکدیگر جدا کنیم و مالیک هیچ علاقه‌ای به بیان سرنوشت شخصیت‌هایش ندارد

فیلم با صحنه‌ه­ای کوتاه در جزیره­ای اقیانوسی شروع می­شود. دو سرباز فراری زندگی خود را با خوشحالی در منطقه‌ه­ای جنگ ­نزده و همراه با مردمی که به صورت قبیله‌ه­ای زندگی می­کنند می­گذارنند. آن­ها میوه‌هایی که از درختان می‌­افتد را می­خورند، ماهی­‌هایی که از دریا بیرون می‌افتند را صید می­کنند و از این نعمت­‌های بهشتی شاد و خرسندند. فیلم به ما نشان می­دهد که این جلوه­ای از بهترین طبیعت ممکن در وجود انسان است. اما طولی نمی­کشد که واقعیت خشن خودش را نشان می­دهد و سربازها دستگیر شده و دوباره برای حمله‌ه­ای نظامی به تپه‌های در گوادال کانال فرستاده می­شوند.

در طول صحنه­‌های جنگی، فلش بک­‌هایی به صحنه­‌های مربوط به جزیره وجود خواهد داشت؛ و همچنین فلش ­بک‌­هایی دیگر زمانی که یکی از سربازان عشق خود نسبت به همسرش را به یاد می‌­آورد وجود دارد. در تضاد با این خوشی­‌های ساده، ایدئولوژی جنگ وجود دارد که با وجود یک کلنل (نیک نلت) که اشعار هومر را به زبان یونانی در آکادمی نظامی ایالات متحده مطالعه می­کرده است و پس از این مطالعات طولانی مدت مشتاقانه مایل است در جنگ شرکت کند به تصویر کشیده می­شود. قسمت دوم فیلم حمله‌ه­ای به این تپه محصور شده را نشان می­دهد و اینکه کلنل تمایل دارد حمله به صورت مستقیم و از جلو انجام شود. یک کاپیتان (الیاس کوتز) این نقشه را نوعی خودکشی می­داند. اگرچه از لحاظ استراتژی‌­های جنگی حق با کاپیتان است اما میل به خونریزی و کشتار کلنل حق را به کاپیتان نمی­دهد: (قرار نیست سربازان را از راه جنگل پیش ببری تا فقط از یک نبرد کوچک جلوگیری کنی.) سربازان به عنوان شخصیت‌های جداگانه به خوبی تعریف نشده­‌اند. همه آن‌­ها ظاهری مشابه و پوشیده شده در خون و دوده دارند. ما به سختی می­توانیم اسامی آنان را که سریع بیان می­شوند بفهمیم و بیشتر این اسامی یک بخشی هستند: ولش، فایف، تال، ویت، جف، بوش، بل، کک و استارس. حتی گاهی در طول یک صحنه جنگی نمی­دانیم در حال تماشای کدام سرباز هستیم و مجبوریم از صحنه­‌های بعدی هویت او را نتیجه­‌گیری کنیم. مطمئناً جنگ همین­طور است اما چیزی که مالیک می­خواهد نشان دهد این نیست. در واقع مالیک علاقه‌ه­ای به تفکیک سرنوشت و شخصیت این سربازان ندارد.

اما در رمانی که فیلم بر اساس آن ساخته شده و اثر جیمز جونز است، اینطور نیست. جونز شخصیت­‌ها را با قدرت طراحی کرده و تعیین می­کند، هر کدام از آن‌­ها بنا به شخصیت و توانایی‌های خود چگونه عمل می­کنند. این رمان می­توانست به شیوه فیلم نجات سرباز رایان، توسط اسپیلبرگ بازسازی شود. فیلم اثر مالیک داستان را بیشتر به صورت یک بازی خطرناک روایت می­کند. کاپیتان برای شکست افسران جنگی مافوقش ابتدا پیشنهاد جایگاهی در دادگاه نظامی، بعد ستاره نقره­ای و بعد قلب بنفش را دریافت می­کند. همه این­‌ها در واقع یکی هستند. هم­چنین کاپیتان توسط کلنل از میدان جنگ خارج شده و به ایالتی دیگر می­رود؛ او به جای اینکه برای ماندن با افرادش و جنگیدن در کنار آن­‌ها اصرار کند، می­گوید که ترجیح می­دهد نجنگد و از آنجا برود. همان طور که می­بینید فیلم کلیشه‌­های متداول در فیلم­‌های جنگی را به تصویر نمی­کشد.

مبانی مطرح شده در فیلم توسط مالیک، عمیق است و این سبب میشود تا ما از خودمان بپرسیم آیا سربازان در حین جنگ به چنین مواردی فکر میکنند؟

صحنه‌­های جنگی با مهارت خلق شده­‌اند و محیط جغرافیایی یک تپه خاص، شیوه دفاعی ژاپنی‌­ها از تپه و تلاش­‌های سربازان آمریکایی برای تصاحب آنجا را به تصویر می­کشند. دوربین از پایین و در میان علف­‌ها حرکت می­کند و مالیک با تمرکز بر علف‌­ها و ملخ­‌ها به ما یادآوری می­کند که در چنین جنگی سربازان سینه­‌خیز و در میان علف­‌ها حرکت می­کرده‌­اند. ژاپنی‌­ها هیچ شخصیت منحصر بفردی در طول این صحنه‌­ها ندارند و حتی در یک صحنه مهم، گفته‌­های آنان با زیرنویس ترجمه نشده است. در واقع ژاپنی‌­ها به چشم دشمن دیده نمی­شوند بلکه تنها مخالفانی هستند که به اجبار باید با آن­‌ها جنگید؛ نمادی از مخالفت اجباری طبیعت با خودش. (شاید کسی از خودش بپرسد سوالات و فلسفه‌­های تیره غالب بر افکار ژاپنی‌­ها در آن لحظات چه بوده‌­اند؟ ایا آن‌­ها هم راجع به طبیعت، جاودانگی، انسانیت و مرگ تفکر می­کردند؟) بازیگرانی مانند شان پن، جان کیوسک، جیمز کاویزل و بن چاپلین برای چند ثانیه یا چند دقیقه صحنه‌­ها را به خوبی پیش می­برند اما پیش از آن که به ترتیبی در این صحنه­‌ها دست پیدا کنیم، حضورشان در صحنه ناپدید می­شود. ما احساس می­کنیم که پس از نیمه کاره رها کردن صحنه‌­ها بعد از مدتی دوباره به آن صحنه و شخصیت­‌های آن باز می­گردیم.کوتز و نلت بیشترین صحنه‌های به نظر تکمیل شده را دارند و وودی هرلسون صحنه مرگ خوبی دارد. اما بازیگرانی مانند جان تراولتا و جورج کلونی به حدی مدت زمان کوتاهی روی صحنه دارند که می­توان از آن‌­ها بعنوان بازیگران مهمان یاد کرد.

فلسفه و عقلانیت پشت این فیلم مربوط به هیچ کدام از شخصیت‌­ها یا افکاری که به صورت نمادین نشان می­دهند نیست. این عقاید متعلق به مالیک هستند و با وجود اینکه از صمیم قلب ابراز می­شوند اما معنای عمیق و ژرفی ندارند. سؤالاتی که او مطرح می­کند گریز ناپذیرند، اما ما از خودمان می­پرسیم آیا یک سرباز در طول جنگ چنین سؤالی می­کند؟ (مثلاً آن­‌ها بیشتر ممکن است از خودشان بپرسند که حرکت بعدی چیست و چطور باید خودمان را از شلیک گلوله حفظ کنیم؟) به نظر می­رسد که داستان در میانه راه از سبک رمان جیمز جونز (که مبتنی بر تجربه شخصی وی در جنگ بوده) خارج شده و به سبک فیلم نهایی که کمتر جنگی است نزدیک میشود. آیا ایده‌­های موجود در فیلم بیشتر در مورد فیلم­‌های جنگی نیستند تا خود جنگ؟ این ایده‌­ها بیشتر به عناصر و منطق موجود در این فیلم‌­­ها و هدف سازنده فیلم می­پردازند. هر فیلمی که این گونه تفکرات را در ذهن انسان به جریان بیندازد ارزش دیدن دارد. ولی این مخاطب است که باید کار را به پایان برساند زیرا مالیک مطمئن نیست چه چیزی می­خواهد یا چه چیزی می­گوید. شاید این ایده خوبی باشد. اگر پرسشی پاسخی ندارد، ما هم نباید پاسخی برایش در نظر بگیریم. با این وجود مخاطب سینما را با احساس سردرگمی راجع به این قانون جهانی ترک می­کند: در حالی که فیلم­‌های جنگی ایده‌­های ضدجنگی دارند، این فیلم­‌ها از نقطه نظر طرف پیروز شونده هستند (جنگ پدیده­ای جهنمی است و ما پیروز شدیم.) ولی آیا بهتر نیست این فیلم‌­ها از نقطه نظر طرف شکست خورده ساخته شوند؟ جنگ پدیده­ای جهنمی بوده و آن‌ها شکست خورده­‌اند.

منبع: Roger Ebert

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *