خانه / بررسی / تحلیل و رمزگشایی فیلم «ضدمسیح» / شکنجه روح با فلسفه قرون وسطی

تحلیل و رمزگشایی فیلم «ضدمسیح» / شکنجه روح با فلسفه قرون وسطی

در نگاه نخست به نمرات داده شده به ضدمسیح، شاید به این نتیجه رسیده باشید که ارزش آنچنانی نداشته باشد؛ اما اینگونه نیست. با تماشای فیلم خواهید دانست که با اثری سنگین و فلسفی روبرو هستید. ‌کاری که بیننده را به تفکر واداشته، بیاناتی ترسناک و منتقدانه دارد و با استفاده از هرمنوتیک، مفاهیمی را میرساند که شاید کمتر کسی جرئت به تصویر کشیدنشان را داشته باشد. فیلمی که سخنانش با وجود دلخراش بودن، بسیار وسیعند. «ضدمسیح» فیلمی ضدمسیحیت نیست. با اینکه اشاراتی به «جِنِساید» میکند، اما هدفش کوبیدن دین نیست؛ وجود خدا را به چالش میکشد! همان دغدغه‌ی همیشگی وون تریه: «عدم حضور قدرت برتر در لحظات بزرگ!» نام آن در اصل از فیلمنامه‌ای قدیمی‌تر که قرار بود ساخته شود آمده است؛ داستانی که نشان میداد زمین توسط شیطان (و نه خدا) ساخته شده، اما بخاطر لو رفتن خط داستان توسط تهیه کننده آن، وون تریه با بازنویسی کار، داستانی را خلق کرد که اکنون میبینیم. شاید یکی از ویژگی‌های خاص کارهای وون تریه، تقسیم‌بندی داستان‌هایش باشد. در ضدمسیح نیز، یک مقدمه، چهار فصل و یک اختتامیه وجود دارد که هر کدام به نوبه خود، به منظم شدن پیام فیلم کمک میکنند.

مقدمه

اولین سکانس فیلم که یکی از کلیدی‌ترین صحنه‌های فیلم نیز میباشد، با موسیقی «Lascia Ch’io Pianga» اثرِ جورج فردریش هندِل آغاز میشود. ملودی سوپرانو-ای که متن آن در اصل با مفهوم “درد و ناراحتی” بشدت در ارتباط بوده و گزینه‌ای مناسب برای آغاز و بستن فیلم است. هنگامی که شیرآب باز میشود، زن زیر آب قرار میگیرد در حالی که آب از کنار مرد میریزد. صحنه‌ای که ما را بیاد غسل تعمید می‌اندازد؛ زنی که ناپاک بوده و باید پاک شود و مرد (در نقش کشیش) ناظر است. نمایه‌های بسیاری در مقدمه وجود دارند که از این بین میتوان به طعمه گذاری و عروج و هبوط روح در قالب یک خرسِ متصل به بادکنک، سه سرباز اسباب بازی که از روی میز کنار زده میشوند (اندوه، درد و یأس) و ایستادنِ چرخشِ ماشین لباسشویی به معنای ایستادن چرخه یک زندگی اشاره کرد. از همین ابتدا، تناقض-نمایی‌های فیلم آغاز میشوند. سکس که نمادی از شروع زندگی برای یک وجود جدید است، به مرگ یک بچه می‌انجامد و صحنه برقراری رابطه به حالتی بسیار فیزیکی شبیه است تا احساسی؛ حال اینکه موسیقیِ در حال پخش، به حالی روحانی اشاره دارد.

فصل اول : اندوه

از آنجا که نام فصل نشان میدهد، سناریو به اولین فاز از دست رفتن بچه میپردازد؛ «درد». البته آنچه فصل اول میگوید، بسیار فراتر از این است. بیانات تفکر و عقلانیت مدرن از صحنه تخت بیمارستان شروع میشود. هرگز در طول فیلم، مدرکی دال بر پزشک یا مشاور بودن مرد نمیبینیم؛ با این حال، او مانند تراپیست‌ها رفتار میکند و انگار صلاح زن را بهتر میداند. مرد، درمان فیزیکی را محکوم شمرده و بدنبال درمان زن از نظر روانی و با شیوه های خود است. شوخی تاریک فیلم در نامگذاری محلی‌ست که کلبه آن‌ها در آن قرار دارد؛ عدن (بهشت). مکانی که انگار مدت‌هاست صاحبش، رهایش کرده است. مرد با هدایت زن به جلوی کلبه، از او میخواهد که با طبیعت یکی شود و زن نیز با چمن یکی میشود؛ چیزی که شاید اولین جرقه‌ها را درباره ماهیت زن در ذهن ما ایجاد کند. همچنین بعضی از معرفی‌های کلی محیطی در این قسمت انجام میشود؛ تک درخت خشکیده، سوراخ روباه، منطقه سبز پوش و در نهایت کلبه و اطرافش. بیننده اولین بار عدن را در ذهن زن مشاهده میکند و وقتی که زوج با یکدیگر در آن راه میروند، ما همان تصاویر را میبینیم؛ اما یک درجه روشن‌تر و سبزتر از آنچه در ذهن زن بود. فضایی در کل وهم آلود و بی‌نظم که همین ظاهرش شاید علت دیالوگ نهایی فصل دوم باشد. نکته‌ای که جالب توجه است، باری‌ست که زن و مرد حمل میکنند. بار مرد سبک و قابل حمل است، در حالی که توشه زن زیاد و سنگین و بدبار است. شاید استعاره‌ای به جایگاه نهایی آنچه در انتظار دو جنس در ابدیت باشد. نمودی از بی‌عدالتی جنسی که اتفاقاً به فصل سوم کاملاً مرتبط است. گوزن و فرزند مرده‌اش اما، از دیگر نکات فیلم هستند که با مقایسه اعمال زن در طول داستان، ما را به یکی از نتایج نهایی نزدیک میکند.

فصل دوم : درد (هرج و مرج حکم می‌راند)

با ورود به فاز دوم درمان، که تجربه و زندگیِ دوباره ی ترس‌های درونی میباشد، بنظر می‌آید که شرایط زن بدتر میشود. شنیدن صدای گریه‌ی یک بچه دیگر، از نکاتی است که شاید ما را به نتیجه نهایی فیلم و ارتباط نزدیک زن با طبیعت برساند (در همان بخش به آن پرداخته خواهد شد). رفرنس تصویری‌ای که در اوایل این فصل از جوجه سقوط کرده میبینیم بسیار واضح است؛ جوجه نمادی از کودک بوده ولی شاید مورچه‌ها و عقاب، کمی گیج کننده باشند! البته با دانستن یک سری از نشانه‌ها، میتوان حدس زد که مورچه و عقاب در این پلان به چه اشاره میکنند؛ موجوداتی که سودِ آخر را میبرند؛ مورچه که از مرگ جوجه تغذیه میکند (زن) و عقاب که جوجه و مورچه را باهم می‌قاپد (آنچه زن را به پیش میبرد). بیشترِ این فصل به بررسی روابط میان دو نفر و درمان نه چندان مؤثر مرد میپردازد؛ اما آنچه آخرین تصاویر این فصل را رقم میزند، شاید اولین شلیک به عقلانیت مدرن باشد. روباهی که در میان انبوهی از سرسبزی (عمق طبیعت) رو به مرد میگوید؛ “هرج و مرج حکم میراند!” صحنه‌ای که با وجود ماهیت سورئالش، به هیچ وجه خنده‌دار یا مضحک نیست؛ بلکه به دو چیز اشاره میکند. همانطور که قبل‌تر هم گفته شد، عدن تبدیل به سرزمینی شده که صاحبش آن را رها کرده و دوران مدیریت جهان، با نظم، به پایان رسیده است. لیکن چیز دیگری که توجه را جلب می‌نماید، تغذیه روباه از گوشت خود و آسیب رساندن به وجود خود است؛ کاری که بسیار شبیه به عمل زن در پایان فیلم میباشد: «پذیرش تاریکی وجود و سعی در دور شدن از خلوص رفتار و انسانیت» از طرفی دیگر، یکی از سخنانی که از زبان زن شنیده میشود را میتوان بعنوان یکی از روشن‌ترین سرنخ‌های فیلم دانست: “طبیعت، کلیسای شیطان است” جمله‌ای که دید عامیانه نسبت به طبیعت را زیر سوال میبرد. در فرهنگ عامه و اسطوره شناسیِ یونان باستان، «گایا» یا «مادر زمین» بعنوان الهه زمین و مادر تمام موجودات معرفی میشود، اما آنچه در فیلم گفته میشود، دقیقا عکس این مفهوم را میرساند (شاید بخشی از همان فیلمنامه ابتدایی). آنچه یا آنکه ما، مادر میخوانیمش در مفهوم معکوس ظاهر میشود و با کنترل اوضاع، برای خود عبادتگاهی نه چندان مقدس ترتیب میدهد. روش بیانی که بیشتر در حوزه هنر مفهومی (کانسپچوال) شاهد آن بوده‌ایم و در سینما کمتر کسی از مفهوم‌زدایی آن استفاده میکند.

فصل سوم : یأس (جنساید)

در ابتدای فصل، مرد در نهایت با تحقیقی که باعث شده بود زن بهمراه پسرش در کلبه به سر ببرند، مواجه میشود: عکس‌ها و مدارک تاریخی از «جنساید» یا «خشونت علیه زنان در قرون وسطا» و پایان نامه‌ای که زن به نگارش آن مشغول بوده است؛ رساله ای که هرچه بیشتر بسمت پایان میرود، به صفحاتی پر از خطوط نامفهوم و ترسناک تبدیل میشود. کنار این کتاب، صورت فلکی «سه گدا» نیز دیده میشود؛ درد (روباه)، غم (گوزن) و یأس و درماندگی (کلاغ)؛ نام‌هایی که سه سرباز اسباب‌بازی نیز داشتند و سه مرحله مدیریت غم را شامل میشوند. پس از کشف این موارد، چند درخت سقوط میکنند؛ رفرنسی دیگر به آنچه شاید در وجود زن همچنان نهفته باشد. چیزی که شاید در نگاه اول عجیب به نظر آید، این است که زن با وجود تحقیق روی این موضوع، خود به گونه‌ای به خشونت علیه زنان ایمان آورده و آنان را لایق این بلاها میداند. در ادامه نیز با درخواستِ زده شدن توسط مرد، نمود عملی این باور را نیز نشان میدهد. هنگام سکس با مرد زیر ریشه‌های درخت، پس از چند لحظه بدن‌های عریان زن‌هایی پدیدار میشود که انگار در ریشه درخت اسیر شده و مرده‌اند؛ نشانه‌ای دیگر از طبیعت و کلیسای شیطان بودن. این مورد با پایان‌بندی فیلم، به نوعی مکمل یکدیگرند. نکته‌ای که بجز پایان‌بندی این فصل قابل توجه است، آرامش زن درباره پوشاندن جابجای کفش‌ها به فرزندش است. بیشترین چیزی که توجه او را در این مورد جلب میکند، خود عمل است تا تأثیرات این کار روی دفرمه شدن پای کودک! این مورد تا حدودی باعث زیر سوال رفتن حس مادری زن شده و بیننده از خود میپرسد که به راستی او چطور انسانی‌ست؟ حالت پای بچه در عکس نیز به پایی می‌نماید که برای شیطان تصور میشود و در نهایت به دردناک‌ترین و خشن‌ترین قسمت فیلم میرسیم؛ حمله به مرد، سکس خشن، بی‌هوش کردن او و پیچ کردن یک سنگ بزرگ به پای وی. از این لحظات به بعد، رفتار غیرطبیعی زن آشکار شده و مخاطب بدنبال پاسخ برای این رفتارها میگردد. آیا زن توسط یک وجود فرابشری و منفی تسخیر شده است؟ پاسخ‌ها در پایان داده خواهند شد. مرد به درون یک سوراخ روباه میخزد تا از نظر زن پنهان بماند. لیکن شباهتی که این سوراخ و حالت قرار گرفتن مرد، به پلانِ فرزند مرده ی گوزن دارد، غیرقابل انکار است. لانه روباه تشبیه‌ای از رحم بوده که گوزن، فرزند مرده‌اش را نصفه و نیمه در آن حمل میکرد، در حالی که مرد سعی در پنهان شدن دارد، اما هر دو پای او بیرون قرار دارند، دقیقاً همانند آن بچه گوزن. اما چیزی که جالب بوده، تفاوت دو پایی است که خارج از سوراخ قرار دارند؛ یکی بدون پوشش و دیگری پوشیده و حامل سنگ بزرگ است. با کمک گرفتن از هرمنوتیک، به نشانه‌هایی میرسیم که چند چیز را عیان میکنند؛ شاید پای عریان نشان از درنگ مرد و باور عمیق به وجودِ حتی ذره‌ای خوبی در زن باشد و قسمتی از وجودش میخواهد که با نمایش خودِ حقیقیش، عمق خوبی زن را جذب خود کند؛ اما آن پای دیگر نشان از گناهان و تقصیر مرد در این رفتار زن است که در پایان به آن خواهم پرداخت. آنچه در این تصویر مسلم میشود، دودلی مرد نسبت به وجود زن است. با پیدا شدن کلاغ، بالاخره برای اولین بار، تصویر سه حیوانِ صورت فلکی در ذهن بیننده کامل میشود؛ کلاغی که نمی‌میرد و به زن در پیدا کردن مرد کمک میکند.

فصل چهارم : سه گدا

اولین نکته‌ای که توجه ما را به خود جلب میکند، جایگزین شدنِ عدد “۳” در معرفی فصل است. چه عددی در ابتدا بجای ۳ نوشته شده بوده؟ سوالی که بسیار از خود پرسیده‌ام ولی تاکنون پاسخی برایش نیافته‌ام. در ادامه با پشیمانی زن و بروز رفتار نسبتاً عادی توسط او مواجه میشویم که گویا قصد نجات جان مرد را دارد؛ مردی که خودِ او جانش را به خطر انداخته بود. بیانی از تسلط زن به مرد و نشان دادن قدرت مطلق او. البته پس از کشیدن مرد به کلبه، میبینیم که زن بیاد نمی‌آورد که آچار را کجا گذاشته و نمی‌توانند سنگ را از پای مرد بیرون آورند. درست در همین لحظات، مرد به ضعف و ناتوانی خود به زن اقرار میکند؛ “میخواستی مرا بکشی؟” و با پاسخ مقتدرانه زن روبرو میشود؛ “هنوز نه!“. جان مرد در دستان زن قرار دارد و همان که زن بخواهد، میشود. با فلش بک به مقدمه، در نهایت ما با اصل ماجرا روبرو میشویم؛ زن ناظر اعمال و سپس سقوط کودکِ خود بوده و در هیچ مرحله ای، هیچ کاری نمیکند. انسانیتِ او در این صحنه ها کاملاً رد میشود و وجود زن، بعنوان یک وجود منفی و شیطانی ثابت میشود. خود زن نیز با چیدن کلیتوریس خود، در حقیقت ویژگی حسی و جنسی و انسانی خود را از دست میدهد؛ عملی که شباهتش به تغذیه روباه از خود قابل چشم پوشی نیست. فریاد زن و ریختن “نوزادهای” درختان بلوط در نهایت ارتباط زن را با ماجراهای عجیب داستان روشن میکند؛ زن، طبیعت و شیطان یکی هستند. حضور «سه گدا» در کلبه و به انتظار نشستن برای یک مرگ (طبق سخنان زن)، کنترل طبیعت (یا همان زن) را بر زندگی و وجود انسان نشان میدهد. کلاغی که ابتدا زن را در یافتن مرد یاری کرد، اکنون مرد را در یافتن آچار برای باز کردن سنگ کمک میکند و ما را از حضور یک وجود قدرتمند تر از این شیطان (زن) مطلع میسازد. آن چیزی که این اتفاق میگوید را شاید بتوان بدین ترتیب خلاصه کرد؛ طبیعت نه تنها کلیسای شیطان بوده، بلکه مدفن شیاطین نیز هست. یک سیستم بی‌نقص دیکتاتوری که در آن شیطان با وسیله قرار دادنِ انسان‌ها در نقش شیاطین کوچک‌تر، به مدیریت “بی‌نظم” خود و اهداف جامع میرسد. شاید از فصل قبل تا لحظات پایانی این فصل، زن همان قدرت مطلق باشد، اما مرد در اقدامی حماسی دست به کشتن زن میزند. زنی که دیگر انسان نیست و وجود شیطانی‌اش برای مرد اثبات شده و تردید وی درباره ذات پلید زن به یقین تبدیل گشته است. در نهایت نیز زن سوزانده میشود؛ اقدامی که هم نمادین است و هم متناقض. از طرفی زنان را در قرون وسطی (خصوصاً به جرم جادوگری) می‌سوزاندند و این حرکتِ مرد، به پیروی از آن تفکر می‌نماید. از آن سمت، سوزاندن زن به معنای بازگشت او به طبیعت خواهد بود؛ در نتیجه، انگار که زن در اصل نمرده و تنها دیگر نمود جسمی ندارد؛ ولی حضورش بعنوان “طبیعت” و “سرشت شیطانی” (دستیاری برای شیطان بزرگ) پایدار میماند. مرد در مسیر ترک عدنِ ذهنِ زن (همان تصوراتی که زن در ابتدا در ذهن داشت)، به درخت خشکیده میرسد. قتل و خشونت علیه زنان با نمایان شدن اجساد سفید در پای این درخت، واضح است؛ لیکن نتیجه‌ای دهشتناک را میتوان از این تصویر بدست آورد. درخت تنها و ریشه‌دار و کمی روشن‌تر در میان جنگل، شاید ما را بیاد «درخت زندگی» بی‌اندازد؛ نمادی از منشأ زندگی همانند «مادر زمین» که به چالش کشیده میشود. در نهایت ایده اولیه فیلمنامه که ابتدا گفته شده بود، نمود خود را پیدا میکند؛ سرمنشأ زندگی، آنگونه که فکرش را میکنیم، پاک و خدایی نیست؛ بلکه شیطان و طبیعت درونی ماست. یک چرخه وجودی تاریکی؛ بیانی که نظریه علّیت را همانطوری زیر سؤال میبرد که دیوید هیوم در سده ۱۸ میلادی به چالش کشیده بود.

خاتمه

پس از پایان کشاکش مرد با شیطان، تصویر سیاه و سفید (مانند مقدمه) شده و مرد با قدم برداشتن در عدنی جدید و عرفانی‌تر از میوه‌هایش تغذیه میکند. آدمی تنها، پس از خلقتِ ابتدایی و بدون “حوا”یی وسوسه‌گر که از نعماتش لذت میبرد. حضورِ این بار آرامش‌بخشِ سه گدا و نظاره‌گر بودن آن‌ها، همچنان بر سیطره طبیعت تأکید دارد؛ اما این بار با تکیه بر مرد. در نهایت پایان حماسی نیز از راه میرسد؛ آزادی زنان شکنجه شده‌ی قرن‌های جاهلیت با کشته شدن سرشت پلید طبیعت به دست مرد. چهره‌های زنان قابل رؤیت نیست، شاید برای اینکه آنان دیگر وجود ندارند ولی روحشان که زندانی ریشه‌های درخت بود، با از بین رفتن ظاهریِ پلیدی، در نهایت آزاد شده است.

تحلیل کلّی

«ضدمسیح» با نشانه شناسی بسیار درگیر است و آنقدر المان سمبولیک و نمایه‌ای دارد که برای سال‌ها ذهن را درگیر کند. ولی آنچه بدیهی‌ست (با استفاده از گفته‌های دو فیلم دیگر این سه‌گانه) مرد نماد عقلانیت و علم‌گرایی مدرن است (صفتی که وون تریه به اینگونه آدمها میدهد، “احمق” است). در این فیلم نیز مرد با بی‌تفاوتی نسبت به مرگ فرزندش، سعی در درمان زن به روش خود دارد که این نماد (عقلانیت) را در این فیلم نیز تأیید میکند. همچنین بی‌نام بودن دو شخصیت، به نوعی، گرایش وون تریه به تعمیم حرفش، بطور کلی درباره جنس زن و مرد، را میرساند. با توجه به این موضوعات، تحلیل کلی را پیش میبریم:

غسل تعمید ابتدای فیلم صرفاً یک پلان برای جهت دادن به افکار بیننده بود؛ چیزی که سخن نهایی ضدمسیح است، ناپاکی زن نیست؛ وجود قدرت برتر است. با رسیدن به این شناخت که زن نمودی از شیطان است، میتوان به دو فرضیه مجزا درباره ایده کلی لارس وون تریه نسبت به بیاناتش رسید.

  • در طول فیلم، کم کم وجود شیطانی زن آشکار شد؛ اما آیا وجود او از ابتدا چنین بوده؟ بسیاری ضدمسیح را ضدزن خوانده‌اند که البته با نگاه سطحی به فیلم، میتوان به این نتیجه نیز رسید. صحنه‌هایی با خشونت بالا علیه زن و وجودش که روح هر انسانی را به درد می‌آورد. ذات زن آنگونه که مرد میگوید، شیطانی نیست؛ چون اگر بود، ذات مرد نیز باید چنین می‌نمود. اما آیا این نظریه محکوم است؟ آیا “نیمه تاریک وجود” در تمامی انسان‌ها مشترک نیست؟ پس در حقیقت زن به خودی خود، نماد شیطان نیست. برخلاف آنچه در قرون وسطی تصور میشد، زن با ابلیس برابر است؛ غافل از اینکه، این ایده به این علت در زمان خود درست بوده که مردان، خود باعث بُروز آن میشدند. اگر بخواهیم با اشاره به فیلم این قضیه را بازتر کنیم، باید به کلیت نگاه کرد. مرد با اینکه دکتر نیست، اما میخواهد همسر خود را، خودش درمان کند؛ در این پروسه‌ و با راه‌های غلطش، در نهایت آن چیزی را در زن بیدار میکند که طبقِ هرمِ ترس‌ها، در صدر بود: من! شاید حتی کشیدن این هرم نیز اشتباه باشد؛ چرا که بزرگترین ترس یک مادر در حال حاضر به واقعیت تبدیل شده است؛ مرگ فرزند. جدا از این، تمامی انسان‌ها هیولایی درون خود دارند که در صورت تحریک شدن، نمود بیرونی پیدا میکنند. کاری که مرد با روش‌های درمانیِ به ظاهر مؤثرش انجام داد، در حقیقت بدتر کردن وضع زن بود و به گویشی دیگر، مرد باعث شد که زن به آن شیطانِ نهایی تبدیل شود. پس میتوان گفت که مرد (عقلانیت مدرن) با کشتن زن (ابلیس تفکرات قرون وسطی) در حقیقت به خودش شلیک کرده است؛ چرا که دشمنش را، خود ساخته و خود نیز شکست میدهد؛ پس چه بهتر که مرد در توهّم پیروزیِ بزرگش بماند و از ریشه متلاشی شود.
  • با توجه به ارتباط نزدیک زن و طبیعت (نمونه‌های بسیار آن در فیلم که بالاتر به آن‌ها اشاره شده)، شاید شیطان خواندنِ زن، کار درستی نباشد. هنگامی که میفهمیم زن در حال تماشای مرگ فرزند خودش بوده، شاید رسیدن به این نگاه نیز غیرممکن نباشد؛ نبستن کامل درب تخت بچه، رها کردن بادکنک و خرس بیرون از پنجره و فراهم کردن فرصتی برای نوزاد تا خودش بدست خودش سقوط کند. نگاه آرام زن به بچه که انگار دارد اجرا شدن نقشه‌اش را میبیند، شاید بخواهد این را برساند که زن ابتدا بچه را طعمه‌ی خواسته اولیه خود (تنها شدن با مرد و رفتن – از عمد – به عدن) کرده و سپس نیز مرد را با فریب به اینکه در حال درمان اوست، به خواسته نهایی‌اش (کشتن او) نزدیک کرده است. در حقیقت زن را میتوان به “جادوگران و ساحران”ی تشبیه کرد که در قرون وسطی گفته میشد با طبیعت ارتباط نزدیکی دارند و خواسته‌هایشان را از طریق شستشوی مغزی طعمه‌هایشان برآورده میکنند. با در نظر گرفتن این فرضیه، زن در طول فیلم سعی در نگاه داشتن مرد در نزدیکی خود دارد؛ سعی در برقراری رابطه جنسی، ضربه زدن به خود، تغییر موضعِ خود در قبال بزرگترین ترسش، نشان دادن افسردگی، پیچ کردن سنگ به پای مرد و… . بنظر میرسد که زن، با وابسته کردنِ مرد به خودش، میخواهد او را وادار به پیروی از نقشه‌های پنهانش کند. در صورتی که این مورد را درست بدانیم، فیلم به نوعی، داستانِ جادوگران سال‌های میانه را روایت میکند و از این نظر شاید محکوم به “ضدزن” بودن باشد/ اما آنچه در این نگاه بدیهی‌تر است، شیطان بزرگ است. قدرتی که با وسیله قرار دادنِ زنِ جادوگر، باعث میشود تا مرد، بر دشمنی ساختگی و مهندسی شده فائق آید، اما طبیعت و او را بعنوان گرداننده اصلی بپذیرد (لبخند مرد به سه گدا در پایان). پس فراتر از بحث اجتماعیِ «جایگاه زن»، دغدغه عدم وجود خدا پیش می آید که در این جا، با وجود شیطان بجای او رفع میشود.

حرف آخر یا نتیجه‌گیری از Antichrist (ضدمسیح)

«ضدمسیح» از آن فیلم‌هایی نیست که برای سرگرمی و پاپ کورن خوردن ساخته شده باشند. برای دیدن ضدمسیح، باید آن را درک کرد و دانست که اشاراتش به چیست. جدا از کار فوق‌العاده تیم سینماتوگرافی فیلم، کارگردانی نیز به خوبی انجام شده است. فیلم، حفظ ساسپنس و معماهای عجیب و پاسخ‌های ناگهانی و ترسناک به آن‌ها را مدیون کارگردان دانمارکی خود است. ترکیب‌بندی‌های عالی و خلق فضاهای سورئال و وهم آلود با فراهم نمودن المان‌های سینمای وحشت، شاید ضدمسیح را در زمره فیلم‌های ترسناک قرار دهد؛ ولی بسیار فراتر از آن است. سخنان فیلم بسیارند و وقت فیلم کوتاه. بازی‌ها را میتوان نقطه قوت فیلم دانست؛ دو بازیگر با دو اجرای بی‌نقص. شارلوت گینزبورگ برای ایفای نقش “زن” موفق شد جایزه‌ی کنِ بهترین بازیگر زن سال ۲۰۰۹ را از آن خود کند؛ گرچه بازی ویلِم دفو نیز، چیزی از او کم نداشت. انتخاب پرولوگِ هندِل بعنوان موسیقی آغازین و پایانی فیلم، نشان از انتخاب‌های مناسب برای موسیقی متن فیلم دارد. با اینکه ضدمسیح، فیلمی مفهوم گراست، اما اختصار بیش از حد و استفاده ی بی‌امان از نشانه‌های متعدد در فیلم، باعث شده تا سناریو آنقدر که باید، محکم و بی‌نقص نباشد. شاید نباید نقش فیلمنامه را در بدفهمی یا کژتابی‌های ضدمسیح نیز بی‌تقصیر دانست؛ چرا که موضع نهایی فیلم درباره زن و مرد معلوم نیست و میتوان برداشت‌های دوگانه از بعضی از قسمت‌های فیلم کرد. البته بخشی از این مورد بخاطر سبک فیلمسازی وون تریه نیز است؛ چرا که او در پایان هیچ آلترنتیوی پیشنهاد نمیدهد و فقط میکوبد! درست مانند کسانی که از تفکرشان پیروی میکند؛ فلاسفه مدرن آلمانی خصوصاً نیچه و هایدگر. ولی این هم به هر حال دلیل یا توجیه‌ای برای اشکال فیلمنامه در فرم ارائه نمیدهد. آنچه ضدمسیح را برجسته‌تر از آثار سینمایی هم دوران خودش میکند، سخنان انقلابی‌اش است. بیاناتی که بیشتر از سینما در حوزه کانسپچوال آرت (هنر مفهومی) استفاده میشوند و مفهوم‌زدایی از بدیهیات را نتیجه میدهند؛ باز هم چیزی که نیچه پس از ارائه «مرگ خدا» به آن اشاره میکند؛ دعوت به نابودی ارزش‌ها و هنجارها.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *